从导演思维出发

写在前面：

本篇主要写给 对导演感兴趣 或者 处于瓶颈期不太清楚怎么提高配音能力的朋友。

上次写的是“从录音开始”，定点以后就该开始考虑怎么出发了。当然出发前也得考虑出发往东西南北哪个方向、走个十百千万亿米最后停在哪里、从水陆空哪条路过去、用什么交通工具等等等等。

如果说配音演员是交通工具的话，每个人都是不同的。有的人是车，倾向于走陆路；有的人是船，倾向于走水路；有的人是飞机，倾向于走空运。但导演更像是司机。我要去哪里，我清楚自行车摩托车汽车高铁快艇游轮客机战斗机不同的特性，我不会太在意具体的交通工具如何如何，我在意最后能不能顺利抵达目标或者把我携带的东西运输到目标地点。求快用空运，量大用海运，灵活用陆运。就怕高铁头铁，加急的东西不肯让给飞机，飞机也头铁，义务小商品批发到杭州也得打个飞滴。

如果是导演的话，就需要想明白自己最终的目的是什么。我始终认为导演的意义在于三个问题：我想要什么？我有什么？我怎么做？配音演员如果一直觉得自己配得其实各方面不差或者自己也不知道自己到底差不差，但就是处于一个瓶颈期，试着跳出配音的局限，去了解了解前期的编剧策划，去了解了解后期的拟音混音，尝试站在导演的全局的角度去思考问题，或许会有帮助。当然这里主要针对的是基本功已经基本夯实的人，地基夯实了就到了盖楼的思路的问题了，否则还是应当以打地基为主。多听多说多读多练多想五个多里多想最重要也排在最后。

回归导演的第一个问题：我想要什么？

做什么事情都不能漫无目的，在开始执导一部戏的时候，首先得知道自己想做什么。这里以我导演的一部剧来作为例子，因为是一部长篇剧就只拿第一期来举例。

首先得有个故事。编剧。编剧产出一个故事的雏形，导演按照自己的构想去加以塑造。这个过程中你想通过这个故事表达什么？一定会有，好好问问自己吧。那怎么表达？角色、故事。塑造不同的角色，他们之间产生交集发生故事。所以剧本上每一个字都不应该是无用的，甚至每个标点符号都不应该是无用的。这个角色为什么这么说，换句话他这个人会怎么说，导演心里没谱儿是不行的 。

这是当时第一期编剧给到我初稿时的返本。第一件事，剧本就是一个场景的描述，我想要什么场景我会尽可能完整详细的描述在剧本上（不绝对，比如全是我自己工作室的剧组，每个人的情况我都很清楚，会选择更有效率的方式）。我不希望混音师猜我的想法，直接明确在这里需要有铠甲和马蹄的撞击声，这样就会有一个更明确的处理方向，而不是许多不合格导演著名的“感觉不对”。关于混音的放到后面说，接着说剧本问题。

很多的编剧甚至配音演员相对欠缺的一个能力是 把文字思维转化为语言思维。尤其这是一部小说改编过来的，最应该避免的就是把一场戏变成一场讲述。那么便怎么怎么样吧，曾经有位编剧极其喜欢用那么这个词，我把剧本里的几十个那么全给改掉了。原因很简单，剧本里的场景全部不适合出现那么。

很多编剧写出来的剧本更适合去读，而不是拿来配。同样配音演员在拿到剧本后也需要把看到的文字转变为语言，这个很重要。

他确是改为他的确是，一是肯定的语气更重，进一步引起了沈耀对王珣的兴趣，这是谁家的孩子？竟然能猜到。再者在生活中可以仔细想一下是确是还是的确是的使用频率更高。文言文习惯使用单音节词，所以很多古风的小说剧本的对话都会这么处理，但看是一回事，说是一回事，听是一回事。

古人也是人，不是十个人就飘飘欲仙之乎者也随时会乘风而去。再详细一些，说他确是这三个字的时候更容易带出一个抬头的动作，说他的确是这四个字的时候更容易带出一个低头点头的动作，并不绝对但是可以尝试一下。此刻沈耀惊讶于这个孩子的观察能力，尤其是还在马上，抬头睥睨和探身低头两者的情绪对比显而易见。

台词是一方面，不同的配音演员也会有自己不同的处理。但是我永远奉行导演中心制原则，剧组一切以导演为准，能有不同的声音但不能有两个做主的声音。可能配音演员觉得这样处理更好，和导演沟通后达成一致那就这么来，其他工种同理。如果你觉得无法接受导演的做法，可以考虑退出或者剧组中你投资最大等选择换掉导演，否则就一定以导演为主。无论大小剧组，导演的要求再不合理，只要我还不想离开剧组，那就按照导演老师的要求来，哪怕以后再也不合作心理无数遍吐槽。这不是对这个导演，而是对导演职业和责任的尊重。

“已能”、“透着”，太明显的古风韵味。老话，适合看，不适合配。后面的孔不武，设定里是一介粗人，怎么看都和不知家在何处冲突，改过之后配上粗狂的大嗓就很和谐。

这是第一期其中的一个片段。在制作中，所有人在拿到任何剧本的时候都应该仔细去分析思考一下，肯定能分析出来很多有意思的东西。

这是最后修改过后用于制作的正式剧本，相较于第一版至少在我看来会舒服流畅一些。也有人问过我甚至针锋相对要求自然那直接大白话岂不更好？艺术来源于生活又高于生活这句话谁都知道，每个人应用于实践的方式都不同。它有时候高于有时候低于，有一个动态的变化，但更多时候是处于一个稍微高于但又让你感觉很难界定的地方。“暧昧”很诱人。比如在后面沈耀的独白无怪在这里其实就是很流畅自然的。

再拿一个标准修改的返本作为参考。我不认为我是绝对正确的，但至少这是我的审美的具象的体现。每个人的审美各有不同，同样的剧本、演员、摄影、录音、灯光，交给不同的导演都能拍出不同的片子。一个剧组归根结底贯彻的是导演的审美。仅作为参考抛砖引玉。

这大概是站在前期审核剧本的阶段的简单的导演思维体现，那再换到更多人感兴趣的配音。

还是这场戏，王珣的返本。我一直认为人是无法直接理解声音的，感知接受到后需要在大脑中对声音信息进行解码才能和过往的直接间接经验相匹配，更多的是结合画面才能解码。只是这一过程在成长过程中进行了无数次，长大后成了本能就很容易被忽略掉。

配音之前，脑子里要有画面。

“我”是谁？我在干嘛？面对面喊人和隔着马路喊人不一样、缩成一团和抬头挺胸说话不一样、坐着说话和站着说话不一样、对领导讲话和对亲属讲话不一样。“我”在什么大环境下，周围有什么，在干什么，和谁有交流。周围比较吵我声音就会大、周围比较呛我就会咳嗽、剧烈运动就会快速喘息、痛苦疼痛就会呻吟，我个人认为配音最不好的习惯之一就是“只认剧本”，而配音本就是声音之内和声音之外的功夫。心理有什么想法都会在言语中表现出来，就像思考时语速会稍慢有迟疑，但不给个顿号重复两遍不给个省略号有人就是不会录。

不知道录什么，怎么录，那就把这个画面构建出来，跟着角色走。

我在导演一场戏的时候，一个场景里几个角色是什么样的站位是需要想清楚的，这决定了不同角色在声场中的位置，决定了他们彼此交谈声音的大小以及状态。每一个元素都需要有对应的声音来表现。不要从声音到动作，从动作到声音。想明白了有什么动作，那会产生什么样的声音就很清晰明了了，不再像没头苍蝇。

至少对我个人来说导演一场戏（认真执导），那剧本在审完的时候一场戏需要什么状态和声音元素心里是要有谱儿的。可能后续随着制作和其他剧组成员有了新的灵感碰撞会更改，但是框架已成。

在哪个片段做参考，这是当年我的一些思路，可能其中一部分现在的我会更加赞同或者有别的想法，有一些我会觉得不太合适，还有一些会觉得太糟糕了，这些想法都会变的。

有了场景，或者是我们常说的场景搭建，那就是有了努力的方向或者前进的方向，这就是导演的职责之一，也是我希望每个配音演员都会有的思维。对于觉得自己处于瓶颈期的配音演员，可以尝试下这种思维，建立起场景再进入角色开始配音。

然后就到了混音环节，还是拿个这个比较熟悉的场景，毕竟在前面一开始工作的时候最细致最有耐心。

就没有太多好说的了，能够理解前面场景的问题，那这会儿就比较方便理解了，配音和混音相互对照思路也会更清晰。他从哪儿过来他在做什么，就有调理了。整个环境中一些不合理的地方也要注意。人声在中间，那马车行进声就不能和他在同一个位置，否则就变成了在马车上交谈，所以马车声一定是偏一侧的。因为在一侧挡住了一些风雪声，所以另一侧的风雪声就会显得更大一些。

在编剧阶段的不合理以及配音阶段的不合理也需要进行这样的处理。

再者还有主视角，这场戏的主视角我定在了王珣，所以他醒来会听到由远及近的马蹄声，斜上方沈耀同他的交谈声。如果主视角换成了沈耀，那会听到后面传来的动静，慢慢接近后和斜下方的王珣交谈，这是两个完全不一样的场景。

再举个例子。

这里也需要考虑不同角色在声场中不同的位置，会带来不同的变化。当然也可以选择第三人称的视角，同样会有不同的表现。

另外无论是混音还是配音，停连的节奏都很重要。一句话或者一个声音元素间隔0.5S都会有很大的区别，随便拿一段自己的配音句与句之间提前0.5S和延迟0.5S就会有很明显的区别，混音师的话那学习的过程中一定也会感受到这个区别。

最后如果还有没有，自然是还有，而且还有很多很多。不过比较大块的就是这些，涉及编剧、配音和混音。如果加入了画面元素，那就需要去考虑更多比如色彩比如不同的呈现方式。

说起这个，不同导演会有不同的呈现方式。这里加入视频元素举个例子，有助于理解。场景是双亲在面前被杀害，自己却被控制住无能为力。

• 选择一：镜头给到主角，撕心裂肺的痛哭或者心如死灰的麻木都可以，插入父母的声音。

• 选择二：镜头给到主角，撕心裂肺的痛苦拼命挣扎却被按住，插入一段快节奏的配乐去渲染愤怒。

• 选择三：同上，插入一段慢节奏的配乐去渲染悲哀。

• 选择四：还是同上，插入一段童谣或者欢快的配乐或者是贯穿剧情的对这个家庭很有意义的一首歌。这种欢曲悲用的手法很常见，另外悲曲欢用的典型比如星爷。

• 选择五：接着同上，直接静音。这种差异感还是很常用的，参考战狼2结尾。

• 选择六：镜头给到父母，最常见的表现痛苦死去镜头切回主角。

• 选择七：镜头给到父母，不去表现痛苦去表现欢笑，笑颜染血的对比感还是很强烈的。

• 选择八：甚至可以不给主角和父母镜头，把镜头给歹徒。

• 选择九：留给你。

一个场景通过不同的机位不同的角色不同的表现就可以千变万化，导演需要的就是在这千万变化里选择到最符合自己要求的一个，然后实现他。这时候其实可以引入导演的第二个问题：我有什么？

可能想法很好但现实你缺失了很多东西。你的想法需要配音演员这样表现但是现在的配音演员这样表现不出来或者表现不好。当然理想状态是定角时就定到合适的角色，但是线上配音制作的话这个要求可能会高了些。他能表现什么？围绕他能表现得，我更改我的构建能否得到一个成立的结果，这是此时该想的。

我可能需要这个音效去作为核心去搭建场景去表现，但是我没有。实录没环境录不了，合成器声音设计不会。那就从现有的声音里去挑选排列其他的声音。属性列举、变更交合，是我们管理学和文化创意产业的老师经常和我们讲的八个字。各种瓜果蔬菜，能创造出不同的打击声。只要敢想就能创造出一些奇妙的东西。

想要什么没有限制可以发散，但最后还是要回归我有什么才能办实事儿。

最后的我怎么做其实已经包含在前面了。我怎么做，其实是我怎么要求其他人做，剧组其他成员是贯彻落实导演审美的。考验导演能力的地方在这儿，配而优则导，从配音演员到配音导演的不在少数，配音导演，首先得懂配音。有能导但是配不好的导演，但就像大部分导演都是不错的演员一样，大部分的配音导演，也都是不错的配音演员。会做，知道怎么做，才能更好的去指导配音演员怎么做。

混音同理，我最初学混音只是因为作为导演我对于混音师的Demo没什么鉴赏能力，提出的意见要么不合理要么不实际，很难让混音师了解到我的想法。自己学过之后就可以很方便的告诉混音师：我要什么效果，我知道你可以处理什么效果，你能处理成什么效果。他好，我也好。

这算是一个导演比较基础的一些思维了，根本还是要站在全局的角度，在一开始就想明白最终的呈现，才能称得上是一位合格的导演。而其他的工种，如果暂时遇到了瓶颈，也可以考虑试着跳出本工种的局限，站在导演全局的角度去尝试思考。

-End- 感谢玉初大大的整理